Teori ve Politika'nın 77 - 78. Sayısı kitapçılarda! Abonelik veya sayıları edinmek için 'iletişim' sayfamızdaki bilgilerden iletişime geçebilirsiniz.


İdeoloji ve Sanat Pratiği - II

Yazan

Taşkın Sözdinler

Üretim Olarak Sanat

Sanatı doğru-yanlış ideolojinin yansıtılması-yaratılması için bir araç olarak kavramak, sanatın ideoloji pratiğiyle özleştirilmesine ve kendi varlık koşullarının hiçe sayılmasına yol açar. Burjuva olsun, sosyalist olsun, sanatı ideolojiyle özleştiren tüm kavrayışların dayandığı görüş açısı, sanatın tüketilmesinden kaynaklanan yarara ya da etkiye bağlıdır. Bu da doğallıkla, sanatın toplumsal işlevini bilinçlendirme olarak görmeyi ve sorunu içerik konusuna indirgemeyi beraberinde getirir. Böyle bir bakış açısı içinde kalındığı sürece, sanat etkinliği, içeriğin doğruluğu ve niteliğiyle eşanlamlı sayılır. Açıklanması gereken sanat gerçekliği iken, bu etkinliğin ilettiği mesaj ya da dünya görüşü, bu etkinliğin açıklanmasının yerini alır. Kısaca sanatın amaçlanan işlevinin açıklanması, sanat denen gerçekliğin açıklanması sayılır. Böylece hem işlevin açıklanması hem de bu işlevi yerine getirecek olan sanat pratiğinin açıklanması daha baştan engellenmiş olur. Bu epistemolojik bir hatadır ve Klasik İktisatçıların, artık-değeri sadece dolaşım ilişkileri (piyasa koşulları) düzeyinde kalarak açıklama çabalarıyla aynı anlamı taşır. Tarih Biliminin yöntemsel bakış açısı ise, ürünleri tüketilirken ortaya çıkardıkları yarar açısından değil, üretilirken ortaya çıkardıkları ilişki biçimleri açısından incelemeye dayanır. Burada Tarih Biliminin yöntemsel bakış açısı izlenmeye çalışılacaktır. Kısaca sanatı özel türden bir ‘pratik’ olarak ele alacağız. Sanat pratiğinin dönüştürülmesi yoluyla, yeni türden toplumsal ilişkilerin üretilmesi, sanatsal üretimin mekanizmasını ele verecek başlıca açıklama yoludur. Bu ‘sanat pratiği’nin anlamını açmadan önce, bu açılımı hazırlayıcı saptamalarda bulunmak gerekir. Şimdi kısaca bu saptamaları izleyelim:

Sanatın, üretilirken ortaya çıkardığı ilişki biçimleri içinde bir ‘pratik’ olarak incelenmesi, öncelikle yansıtma kuramıyla kendi arasındaki niteliksel farklılığın anlaşılmasına bağlıdır. Şimdiye kadar hemen tüm sanat anlayışları ama özellikle yansıtmacı sosyalist gerçekçilik, sanatın tüketimi sonucu yol açtığı etkiyi temel alan, kuramsal çabalara giriştiler. Tüm kuramsal çerçeve, tüketicinin ‘bilinçlendirilmesi’ temelinde inşa edilmektedir. Bu yaklaşım ilk elden ‘bilinci belirleyen toplumsal varoluştur’ tezine karşıdır. Toplumsal dönüşümü ya da sanata yüklenen işlevi ‘bilinçlendirme’ye bağlamanın başkaca bir anlamı olmasa gerek. Öte yandan bilinçlendirme olayı felsefi değil de, bilimsel temelde ele alınsa, yani nesnel bilgi temelinde üretime yönelik olsa, o zaman çabaların ‘pratik’ bir sonucundan söz etme olanağı doğar. Ne var ki, bilinçlendirmeyi salt kuramsal düzeyde işleyen bir olay olarak görmek ve sonuçlarını yine kuram düzeyinde beklemek klasik ve geleneksel felsefi bir tavırdır. Biliyoruz ki, bir olay hakkında bilinçlenme demek, o olay hakkında belli davranış biçimlerinin pratik olarak gösterilmesi demektir. Bilinçlilik sadece ve sadece davranışlarda gözlenir yani pratikte. Bir sanat pratiğinin adının değil pratiğinin maddeci olması gerektiğiyle anlatılmak istenen de budur. O halde sanatın ‘üretim’ olarak kavramsallaştırılmasının en temelde yer alan maddeci bilgi bilimsel gerekçelerine geçebiliriz.

Alman İdeolojisi’nde belirtildiği gibi, sosyalist bir düzende sadece ressamlar değil, diğer işlerinin yanı sıra resim de yapan insanlar bulunacaktır. Bunun en kestirme anlamı, sanatın toplumsallaşmasının zorunluluğudur. Bu zorunluluğun önündeki engeller tarihsel olarak gelişmiş toplumsal üretim biçimine ilişkin olarak anlaşılabilir. Eğer sınıflı toplum yapısı içinde sanatın toplumsallaşması görülemiyorsa, bu toplumsal yapıyla sanat gerçekliği arasında bir çelişki var demektir. Bu çelişki örneğin evrensel meta üretimi sistemine bağlı toplumlarda üretimin giderek toplumsallaşması, mülkiyetin ise giderek tekelleşmesi olgusunda gözlenen çelişki gibidir. Sanatsal üretim de giderek tekelleşmekte, tüketim ise giderek toplumsallaşmaktadır. Bu da sanatın bir mülkiyet biçimine, metaya, tecimsel bir araca dönüşümüyle aynı anlamı taşır. Sanatın salt tecimsel amaçlarla değer içeren bir metaya ve bir sömürü aracına dönüşümü karşısında burjuva sanat anlayışlarının tavrı nedir? Bu sorun, tüketici denen, okur, izleyici ya da seyircinin sanat pratiğinden giderek uzaklaştırılması (bilim pratiğinde olduğu gibi), edilgin bir benimseyici konumuna sokulması ve sanat üreticisi değil meta tüketicisi olması çerçevesinde anlaşılabilir. Kapitalist toplumsal formasyon içinde bu olguyu gözlemlemek son derece kolaydır. Sanat üretimi birtakım yazarların, ressamların, müzisyenlerin ya da fetişleşmiş sanat öznesi biçimindeki ‘star’ların elindedir. Her biri birer ‘sanatsal özne’ olarak sunulan bu merkezler gerçekte, sanat üretiminin bir endüstri haline dönüşümü süreci içinde üretim araçları sahibi sermaye gruplarının piyonları durumundadırlar. Bunların ‘özne’ olarak sunuluşları, doğrudan meta pazarının bir gereğidir ve amaç, ürünü meta olarak sanat olan işletmenin ayakta tutulmasıdır (galeriler, tiyatrolar, sinemalar, yayın, basın ve dağıtım kurumları vb.). Sanatın bir sömürü aracı olarak kullanımının ideolojik işlevine bu aşamada değinmiyoruz.

Sanatın üretim güçleri (sanatın üretim araçları matbaalar, makinalar, teknikler, dergi, kitabevi, galeri, müzik stüdyoları vb. kurumlaşmalarla sanatçı özneler), sermaye egemenliğinin altına hızla girmektedir. Sanat pratiğinin niteliği bu olgu söz konusu edilmeden belirlenemez. O halde sanat pratiğini belirleyen bu yapı içindeki çelişki çözülmeden sanatın toplumsallaşmasından da söz edilemez. Ancak, burada sanata toplumsallaşma eğiliminin egemen olmasından söz edilemeyeceği belirtilmektedir. Yoksa bu anlamda hiç mücadele verilemez, verilmiyor, oturup çelişkinin çözülmesi beklensin denilmiyor. Tersine sanatta toplumsallaşmayı sağlamak için verilecek mücadelenin bizzat kendisi çelişkinin çözümünde belirleyicidir. Sanat pratiğinin üretim ilişkileriyle üretici güçler arasındaki çelişki de doğallıkla, son kertede toplumsal, ekonomik ve politik düzeylerce belirlenmektedir. Ancak sanat da, kökende bu düzeylerce belirlenmiş olmakla birlikte, yine bu düzeyler üzerinde bir etkiye sahiptir. Bu nedenle, sanatsal üretimin kendi maddi pratiğiyle olan ilişkisinin önemi vurgulanmalıdır. Çünkü bu ilişki yeni türden toplumsal ilişkilerin sanat pratiğinde üretilmesinin temelini oluşturur. O halde yapılacak olan; sanat pratiğini çevreleyen ilişkilerle bu pratiği denetleyen güçler arasındaki çelişkinin belirlenmesidir. Bunun tek yolu, tüketici adı altında sanat pratiğinden tümüyle yalıtılan insanların üretici bir konuma getirilmesidir. Gerçekte herkese açık olması gereken sanat pratiğini az sayıda insanın elinde toplayan mekanizma irdelenmeli ve çelişki açığa çıkarılmalıdır. Hemen belirtmek gerekir ki, bu çelişkiyi gizleyen ideoloji pratikleridir ve her ideoloji pratiği çelişkili bir bütünlük ve tutarlılık arzeder. Dini ideoloji pratiğinin küçük öznesi insanın, hem bu ideolojinin sınırları içinde yaşam kalıplarını uygulaması hem de ticari ilişkilerde -yaşadığı ideoloji tarafından yasaklanmasına karşın- yalan, rekabet ve faiz gibi yollara başvurması gibi… Çelişkilerin gösterilmesi ideolojinin sınırlarının gösterilmesine ve yaşanan ideolojiden kuşku duyulmasına yol açar ki, ileride de değineceğimiz gibi bu işi sanat pratiği yapar.

Sanatsal üretimin tekelleşmesi ve tüketiminin (meta tüketimi anlamında) toplumsallaşması olgusu ya da çelişkisi karşısında yansıtmacı sosyalist gerçekçi kuramın tavrı nedir? Yansıtma kuramının bu alandaki tavrı, burjuva sanat anlayışından hiç de farklı değildir. Sanat bir ‘praksisi bilen özne’nin yansıttığı ya da yarattığı etkinlik olunca, önceden de belirlendiği gibi sanatın amacı, ‘bilinçlendirmek’ olmaktadır. ‘Praksis bilinci’ne sahip birtakım özneler vardır, tarihi ve toplumsal gerçekliğin gelişim eğilimini bilen bu özneler, ‘yapıt’larında ‘yarattıkları’, ‘tip’ler aracılığıyla bu gerçeği yansıtırlar. İşçi ya da ‘alımlayıcı’ bu tiplerle özdeşleşerek, bilinçlenir ve toplumsal dönüşüme ‘bilinçli özneler’ olarak katılır. İşleyen mekanizma budur. Sanat tüketicisinin konumu burada sadece alıcıdır ve adı da alımlayıcıdır. Tüketici, kabul etme-etmeme, hoşlanma-hoşlanmama ikilemleri altındadır. Sonuç olarak tüketiciden beklenen maddi tavır; itaat etmesi ya da etmemesiyle ilgili olarak ‘tip’ tarafından verilen dikteye itaat etmesidir. Bu onun edilgin kavranışının bir özelliğidir. Althusser’i incelerken belirttiğimiz gibi, ideoloji pratikleri belletici ve itaat sağlayıcı pratiklerdir. İnsan bu pratikler içinde özneler olarak kurulur.

Yansıtmacı sosyalist gerçekçiliğin sanat pratiğini algılayışı, ideoloji pratiğinin işleyiş mekanizmasıyla örtüşür. Bu da onların ideolojiyle sanatı aynı alanda temellendirmelerinin doğal bir sonucudur. Sorun yansıtmacı sosyalist gerçekçi büyük Öznenin, insanları kendi söylevinin küçük özneleri olarak çağırması biçiminde somutlanmaktadır. Burada tüketicinin üretici olması, dolayısıyla yeni türden toplumsal ilişkilerin sanat pratiğine egemen olması için bir çabadan değil, tüketicinin edilgin bir alımlayıcı olarak varolan toplumsal ilişkilerin yeniden üretiminde itaatkar küçük özneler olarak algılanmasından söz edilebilir. Böylesine edilgin konuma itilen tüketiciden, toplumsal gerçekliği dönüştürmesi gibi bir etkinlikte bulunması beklenir ki, bu da hem uygulanan yöntemin taşıdığı çözümsüz bir çelişkidir hem de tarih bilimi adına tarih bilimsel bilgide temellenen sanat pratiğinin katledilmesidir. Tüketicide ‘itaat’ dışında bir maddi tavır geliştirmeyen yansıtmacı sosyalist gerçekçiliğin ‘tarih bilimsel savları’ ileri sürmesinin son derece gülünç olduğu ise ortadadır. ‘Doğruyu bilenler vardır, alımlayıcıya bu doğrular verilir, alımlayıcı da bilinçlenir’... Tüketicinin, üretici olarak sanat pratiğine katılımına gerek duymayan bu anlayış, sanatsal ‘yaratma’yı, bilen öznelerin tekelinde görmekle, sanatçının özne olarak birtakım ayrıcalıklarla donanmış olduğu yanılsamasını da coşkuyla desteklemektedir. Tüketiciyle bu yaratıcı özne sanatçı arasındaki toplumsal ilişkiler de, bu bağlamda sanatçının fetişleşmesine yöneliktir.

Bir yapıtın ya da sanat ürününün, tek bir yazarın ürünü olarak görülmesiyle, metanın ‘değer’i doğal olarak kendinde taşıdığı sanısı aynı türden yanılsamalardır. Bu yanılsama, sanat üretimine ilişkin şu olguların gizlenmesini içerir: Sanat ürününün üretilmesinde belirleyici olarak etkide bulunan öğenin, sanat üretimi araçlarının gelişmişlik düzeyiyle kimin elinde bulunduğu gerçeği; yazarın önünde varolan ve geçmişten bu yana süregelen yazınsal geleneğin etkileri ve sınırları; sanatsal biçimin oluşumuna izin verdiği ölçüler içinde, toplumda yaşanan ideoloji pratiklerinin etkileri.

Sanatçıyı özne olarak görmekle onu toplumsal pratikten koparan bu anlayışın kökenleri, önceki yüzyıllara hatta dinin varoluşuna dek geri götürülebilir. Özne olma beraberinde tüm etkinliklerinde özgür ve özerk olduğu anlamını taşır. Sanatçının özne olarak algılanması her şeyden önce; bu öznenin içinde yer aldığı aygıtın sermaye egemenliği altında bulunduğu ve örneğin bir basın tekeli, yayın şirketi, galeri, stüdyo ve benzerlerinin kar amacına yönelik olduğu ve bu aygıtların pratiklerinin kapitalist sömürüye dayandığı gerçeklerinin görülmediği anlamını içerir. Özne olmak, içinde yer alınılan aygıtın savunusunu da beraberinde getirir. Hem bu tür ilişkiler ağıyla çevrili olmak, hem de özgür ya da özne olmak; aradaki çelişki uzlaşır türden değildir. “Müzikçilerin, yazarların ve eleştirmenlerin kendi durumlarını açıklıkla görmemeleri çok önemli sonuçlara yol açmakta, ama bu sonuçlar gerektiğince dikkate alınmamaktadır. Çünkü ellerinde bir aygıt bulunduğuna inanırken, gerçekte o aygıtın buyruğunda olan bu kişiler, artık hiçbir biçimde denetleyemedikleri bu aygıtı savunmaktadırlar. Kanılarının tersine, bu aygıt üreticilerin yanında değil, karşısında olan bir araçtır artık.”[1]

Sanatsal üretimin belirli öznelerin tekelinde bir ayrıcalık olarak kavranması, hem sanat pratiğinin toplumsallaşmasının önünde bir engel oluşturmaktadır, hem de kapitalist sistemin, sanat pratiğini bir endüstri dalına çevirişi olgusuyla birlikte yazar ya da benzeri özneleri egemenliği altına aldığı gerçeğini gizlemektedir. Sanat ürününün belirli öznelerin ‘yaratısı’ olarak algılanması, sanatın (pratik ideolojilerin buyruğundaki işleyişi dışında) kapitalist toplumsal düzenlenişle çelişkili bir yapıda ve karşıtlık içinde bulunduğu gerçeğini de gizlemektedir. Çünkü bu anlayış sanatsal üretimi belirli bireylerin tekellerinde toplayan asıl gerekçenin toplumsal işbölümü olduğu gerçeğini görmezden gelerek onlara ‘yetenek’ türü, son çözümlemede metafizik payeler yükler. Bu sanat yaratıcıları ya da özneler, üstün bilinç özellikleri nedeniyle ‘yazar’, ‘sanatçı’ vb. ‘paye’leri almamışlardır. İşbölümünün ve meslekleşmenin getirdiği bir ayrımdır bu. Ancak bu ayrımın kapitalist sistem içindeki uzmanlaşma olgusuyla birlikte güçlendiği de ayrı bir olgudur ve bu uzmanlaşma (örneğin, piyano, keman ya da tiyatro, bale vb. eğitimi için harcanan zaman ve para) ekonomik bir yatırım sorunudur. Kısaca, bu payeleri bu sistem içinde edinmek tecimsel bir olaydır. Sanatçı önce yatırımını yapar, sonra da bu yatırımın ürününü ileriki yıllarda ekonomik olarak alır. Üstelik ‘sanatçı’ sıfatına yüklenen, toplumsal statü üstünlüğü ve ayrıcalıklılığı yanılsamasıyla birlikte. Dolayısıyla sanatsal üretimin tek ellerde toplanması olgusu, tarihsel olarak belirlenmiş maddi üretim biçiminin bir ürünüdür, doğal bir gerçeklik değil. O halde bu tek ellerin, ‘gerçeğin’, ‘doğrunun’ bilicisi sayılmalarını gerektiren, sanat pratiğinin de bu bilicilere gereksinimi olduğunu varsayan nedenlerin anlaşılması güçtür. Çalışan sınıflara ‘doğru’lar dikte etme tavrı, burjuvaca bir davranış biçimi olarak anlaşılır niteliktedir, bunun dışında hayır. Burjuvaca davranış biçimi dışında, ‘doğru’lar çalışan sınıflara dikte edilmez, onlarla birlikte pratikte üretilir. Ancak yansıtma kuramı ve savunucuları sanat üreticisini, ‘sanatsal özne’ olarak görmekle (bunu yukarıda inceledik), burjuvalarla pratikte aynı şeyi yapmış olmuyorlar mı? Bu tavır, işbölümü sonucu elde edilen konumu, ‘çalışanlara doğruların gösterildiği’ bir toplumsal statü ya da ayrıcalık olarak görmekle, daha baştan, çalışanları burjuvaca bir biçimde küçümsemiş olmuyor mu? Örneğin yansıtmacı sosyalist gerçekçiliğin (neye dayandığı bilinmeyen bir hakla üstlendiği) ‘kitleleri bilinçlendirme’ görevini, kendi sanat anlayışına yüklerken, temelde böyle bir mekanizmanın pratik olarak işlediğinin farkında olmadığı söylenebilir mi? Böyle bir tavrı hiç kimse çıkıp da bilinçli bir edim olarak gerçekleştirdiğini söylemez, ancak uygulanan pratiğin bu etkisini görmemek, üstelik buna rağmen kendi pratiğini dönüştürmemek, gericilik dışında hiçbir özre dayandırılamaz.

Sanat pratiği denen maddi pratik alanına alabildiğine geniş düzeydeki toplumsal ilişkiler girer. Bu ilişkiler (ki aynı zamanda yaşama biçimleridir) sanat pratiğini temelden belirler. Şimdi sanırım, sanat pratiğinin alabildiğine tecimsel amaçlar altında yürütüldüğü bir çerçeve içinde yazarın ya da sanatçının ‘halka bağlılığı’nı zorunlu koşul olarak ileri süren yansıtmacı sosyalist gerçekçiliğin çelişkili yapısı daha bir belirgindir. Burada sanatçının halktan yana olması gerektiği yolundaki görüşler tümüyle kuramsal ve kurgusaldır. Soyut olarak, ‘bilinçli sanatçı özneler’in içerik ve kuram düzeyinde ‘halktan yana’ olmaları, ama pratiklerinde meta ekonomisinin kuralları gereği fetişleşmeleri... Çelişki buradadır. Sanat pratiğinin maddeciliği bu değildir. Tüketici denen, okuyucu, izleyiciyle ortak bir söylem oluşturmak, bu söylevi sanatsal üretime temel almak, bu yolla da yeni ve farklı türden toplumsal ilişkiler üretmek. Bütün sorun budur. Kapitalist toplumdaki metalaşmış sanat faaliyetlerinin yarattığı toplumsal ilişkilerin temelden dönüşümünü sağlamanın, sanatsal üretimin tekelleşmesiyle tüketimin toplumsallaşması arasındaki çelişkinin alt edilmesinin başka yolu yoktur. Yineleyelim, bu amaç; tüketicinin üretici kılındığı sanat pratiğinin maddeci dönüşümü yoluyla gerçekleştirilebilir. Nasıl ki, burjuvalar sirklerde, kabarelerde, komedi ve vodvillerde sanatçı ya da sanatçı olmayan ayrımını ortadan kaldırırcasına bir yaşam birliği kurabilmektedirler, aynen öyle. Dergilerde, kitaplarda, tiyatro, konser, panel vb. tüm sanatsal üretim alanlarında çalışan sınıfla pratikte buluşmak (karikatür sanatı bu pratikte buluşmaya ilginç bir örnektir) gerekir. Artık söz konusu olan ‘bilinçlendirmek’ değil, birlikte üretimdir. Eğer bir yapıt sadece yazarın değil, aynı zamanda okurun da katkısıyla tamamlanabiliyorsa, yazar-yapıt-tüketici üçlüsünün ortak ürünü olan yeni bir gerçeklik üretilebiliyorsa, sanat üretimi gerçek işlevine kavuşmuş demektir. Burada tüketici artık edilgin bir alımlayıcı değil, sanat pratiğinin etkin bir öğesi olarak üreticidir.

Bu nasıl olanaklıdır? Temel soru budur: Sanat pratiğinin maddeci dönüşümü, tüketiciyle yeni türden toplumsal ilişkiler geliştirebilmek ve onu üretici kılmak nasıl mümkün olacak? Bu olanaklılığın, burjuva toplumsal düzenlenişin nesnel belirlenimi altında geliştirilmesi gerektiği de açık bir olgu. Denebilir ki, hiçbir üretim biçimi kendine özgü üretici güçlerin gelişimiyle daha üst bir üretim biçimini yaratamaz. Eğer böyle olsaydı, feodal üretim biçimi bağrında gelişen kapitalist üretici güçlerin, bu yapıyı parçalayıp yeni üretim ilişkilerini ve daha üst bir üretim biçimini (kapitalizmi) yaratması gerçekleşemezdi. Aynı şey sanat için de söz konusudur: gerek burjuva sanat anlayışı ve gerekse Aristo’dan bu yana süregelen yansıtma kuramının mekanizmasını ve yöntemini benimseyen sosyalist gerçekçi sanat anlayışı, kendi üretici güçlerinin gelişimiyle daha üst düzeyde (kuramı ve pratiğiyle maddeci) bir sanat pratiğini yaratamaz. Bunun olabilmesi için öncelikle dayandıkları sanat anlayışından (estetik denen felsefi spekülasyon alanında temellenen genellemelerden), bir diğer deyişle, sanatsal bilginin kendi ideolojik geçmişinden, devrimsel anlamda bir kopuşun gerçekleştirilmesi gerekir. Bunun ötesinde, bu sanat anlayışları temelinde oluşan toplumsal ilişkilerin köklü bir dönüşümü gereklidir. Sanat pratiğinin maddeci dönüşümünü sağlama zorunluluğunun anlamı burada daha da önem kazanmaktadır. Bu önem, sanata yüklenen işlevin, ‘bilinçlendirme’den, tüketicinin sanat pratiğine katılımını sağlamaya dönüşmesinde ortaya çıkar. Ayrıca sanat pratiğinin içinde yer aldığı sanat geleneğinin pratikteki dönüşümü yani biçim alışkanlıklarının dönüşümüyle toplumsal ilişkilerin dönüşümü de aynı bağlamda yer alır.

“Kuramı ve pratiğiyle maddeci bir sanat pratiğinin gerçekleştirilebilmesinin koşulları nelerdir” sorusunun yanıtı son derece güçtür ve bir ön araştırmayı gerektirir. Şimdi sanat pratiğinden ne kastedildiğine bakalım: burada sanatsal üretim süreci, Althusser’in ‘pratik’ kavramına yüklediği anlamdan türetilmektedir. Bu; belirli bir hammaddenin, belirli araçları kullanarak ve belirli bir insan emeği harcayarak belirli türden bir ürüne dönüştürülmesi sürecidir. Bu süreci sanat pratiği alanında izlediğimiz zaman, hammadde, ideolojidir. İnsanların gerçekle kurdukları hayali ilişkiyi yaşayış biçimleri olarak ideoloji. Ayrıca, sanat pratiğinin içinde yer aldığı ve aynı zamanda dönüşümüne yol açtığı sanat geleneği de hammadde içindedir. ‘Belirli araçlar’ ise, sanat geleneğinin sınırları içinde süregelen teknik ve biçim olanaklarıyla çağın teknolojik gelişmişlik düzeyine uygun olarak sanat pratiğine giren, çoğaltım, basım, yayın, iletişim teknolojileridir. ‘Belirli bir insan emeğinin harcanması’ olgusu, sanatçının konumunda ve uğraşında somutlanmakta, ‘belirli türden bir ürün’ ise, sanat ürünü olarak gerçekleşmektedir. Şimdi, sanat pratiğinin bu temel öğelerini (hammadde, biçim olanakları, sanatçı, ürün) sırasıyla olmasa bile izlemeye çalışalım:

Sanat pratiğinin dört öğesi içinde ‘biçim olanakları’ dediğimiz teknikler ve araçlar sanat üretiminin altyapısını oluşturur. Bu altyapının belirleyici özelliği toplumsal düzeydeki altyapının belirleyiciliğiyle analoji içinde kavramsallaştırılabilir. Sanat pratiğinin maddeci dönüşümü derken vurgulamaya çalıştığımız da sanat çalışmasının biçim olanaklarının dönüşümüdür. Bu bakış açısı, sanatın biçim olarak kavranmasını, dolayısıyla tarihin ve toplumun gereksinimlerine yanıt veren maddi bir pratik olarak düzenlendiğinin kabulünü gerektirir. John Berger, “önemli olan sanatın cevaplandırdığı gereksinimlerdir”[2] diyor. Troçki, bu konu üzerinde uzunca durduğu Edebiyat ve Devrim’de, “yeni bir sanat biçimi, geniş bir tarihsel anlamda alınırsa, yeni gereksinimlere bir cevap olarak doğar”[3] demektedir. ‘Biçim’ derken anlatmak istediğimiz, ‘öz’e karşıtlığı içinde felsefi kurguculuğun ürünü olarak ortaya çıkan bir estetik kategori değildir. Burada biçim, sanat pratiğinin varoluş tarzıdır. Maddi pratikte sanatın biçimi (sanatsal üretim teknikleri ve araçları) çağın hem gelişmişlik düzeyiyle hem de gereksinimleriyle koşutluklar gösterir. Bu gereksinimler doğal olarak çalışanların gereksinimleridir. Dolayısıyla biçim olanaklarının değişim ve dönüşümü, sadece sanatın iç dinamiği tarafından belirlenen kategoriler olmaktan çıkar, çağın dönüşüm eğiliminin ortaya koyduğu gerçeklikler olur. Bu gerçeklikler tarihseldir ve ancak tarihsellik görüşü çerçevesinde maddi bir anlam taşır. Burada Lukacs’ın tarihselciliğinden söz etmediğimiz açıktır. Sanat pratiğinin maddiliğini biz, sanatın tarihle olan biçim değişiklikleri ilişkisi içinde kavrarız.

Sanat pratiğinin dönüşümü olgusunun tarihle olan ilişkisine açıklık getirmek için birkaç örnekle konuyu irdeleyelim. Yazmak salt imgeleri, düşünceleri üretmek, sözcüklerde dile getirmek değil, biçimsel düzenlenişi de üretmek demektir. Biçimsel düzenleniş, sanat ürünüyle tüketici arasında belli türden toplumsal ilişkiler geliştirmenin temelinde yer alır. Örneğin, dramatik tiyatronun; salonu, sahneyi ve orkestrayı biçimsel olarak düzenleyişinden, oyuncuların oyun biçimlerine dek varan biçimsel olanakları düzenleyiş biçimiyle salonu dolduran seyirciler arasında kurduğu toplumsal ilişkileriyle, diyalektik tiyatronun aynı konulardaki biçimsel düzenlenişi sonucu oluşturduğu toplumsal ilişkiler niteliksel açıdan farklıdır. Dramatik tiyatroda edilgin bir konumdaki seyirci, diyalektikte etkin ve üretkendir. Biçimsel düzenlemedeki bu anlayış sanatsal üretimin içinde yer aldığı geleneğin sınırlarını sarsar ve dönüşüme neden olur. Örneğin yazarın önünde bir yazın geleneği ve bu geleneğin sınırları vardır. Yazar hem bu geleneğin içinde yer alacak (sanatsal üretimde bulunacak) hem de bu üretim yoluyla onu (geleneğin egemen ilişki biçimlerini) dönüştürecektir. Ayrıca bu dönüşümü gerçekleştirmesini koşullandıran ya da belli ölçülerde izin veren ideolojik kalıplar yazarı sınırlandırır. Bu ideolojik biçimler altında yazara gelen, toplumsal ilişkilerin yeniden üretimi amacıyla koşullu, yönetici sınıfın politik çıkarları ve gereksinimleridir. Ancak bunlar, insanların gerçekle kurdukları hayali ilişkiyi yaşayış biçimlerinin maddi varoluş tarzı olarak gelir. Bir diğer deyişle hammaddesinin temel öğesi yazar ya da sanatçıya, yalın bir gerçeklik içinde değil, bu ideolojik biçimler altında gelir. Öte yandan yazar ya da sanatçının önünde bir de okur ya da tüketici kitlenin talepleri vardır. Bütün bunlar yazarın ürününü var etmesini, belirleyici olarak etkiler. Ürüne damgasını vuran bu belirleyiş biçimidir. Sanatçının öznelliği elbette ürünün üretilişinde önemli bir etkiye sahiptir. Ancak belirleyici olduğunu sanmak son derece safdil bir tutumdur. Belirleyici olan yukarıda verdiğimiz ilişkiler ağıdır.

Eski biçimler içinde yeni anlamlar barınmaz. Çünkü eski biçimler (biçimi burada, genel ve düşünceyi somutlayan tüm araçların bu arada dilin de düzenlenişi olarak anlamak gerekir), içinde yaşadıkları tarihin gereksinimlerini karşılamak üzere var olmuşlardır. Biçim somuttur ve toplumun ideolojisinin, tümüyle kurmaca sınırlar altında sabitleşmesi olarak var olur. Geçmişin belli bir döneminde bir gereksinmeyi karşıladığı için kullanılan bir biçimi, bugün de ısrarla kullanmanın gerekçesini anlamak çok güçtür. Gerçi söz konusu olan ani ve kesin bir değişim değil, geleneğin içinde yer alarak onun dönüşümü yoluyla sağlanan bir değişimdir. Bu değişimin gerekliliği, yaşamın maddiliği tarafından koşullanır. Çünkü bugün, “kişiyle dil ve nesne arasındaki güven ilişkisi ağır bir sarsıntı geçirmektedir”.[4]

Ingeborg Bachmann, bu güven ilişkisinin nasıl sarsıldığına ilişkin bir örneği, Hugo von Hofmannsthal’ın bir mektubundan izliyor. Hofmannsthal’ın ilk dönemlerin büyülü şairlerinden ve salt estetizmden beklenmedik biçimde kopuşunu gösteren bu satırlar, konumuz açısından da son derece anlamlıdır. “Önceleri, yüce ya da genel bir konu üzerinde konuştuğum ve bu arada ‘tin’, ‘ruh’, ya da ‘beden’ gibi sözcükleri ağzıma aldığımda, açıklayamayacağım bir huzursuzluk duymaya başladım. Mecliste olup bitenlerle, sarayla ya da başka herhangi bir konuyla ilgili olsun, bir yargıyı ortaya koyabilmek olanaksızlaşmıştı. Ama bunun nedeni hiç de belli noktaları göz önünde tutmak zorunluluğu değildi: düşüncesizliğe varan açık sözlülüğümü bilirsiniz. Hayır neden başkaydı, herhangi bir yargıyı dile getirmek için, doğal olarak başvurulan kavramlar, ağzımda çürümüş mantarlar gibi eriyip gidiyordu.”[5] Hofmannsthal’ı burada rahatsız eden, kavramların bir mantar gibi ağzında eriyip gitmesine neden olan şey, içeriğe ilişkin bir kaygıdan doğmuyor. Hofmannsthal’ın pratiği (söylev biçimi) değişmektedir. Eski söylev biçimi ve doğal olarak başvurulan kavramlar artık tarihsel anlamda geçerliliklerini yitirmektedir. Değişen söylev biçimi, eskisinden (salt estetizm biçimindeki gelenekten) bir kopuştur. Hofmannsthal, içeriğe ilişkin bir kaygıyla değil, ‘doğal olarak başvurulan’ kavramların doğallıklarından kuşku duymaya başladığı süreç içinde yeni bir söylev biçimi kurmaktadır. Bu yeni söylev biçiminin kurulması (Hofmannsthal’ın sanat üretimine devam etmesi) sanat pratiğinin maddi dönüşümünü sağlayıcı belirleyici unsurdur. Bu olay, biçimin doğal olarak var olduğu yanılsamasının değişimini belirleyen, tarihsel ve toplumsal etkilerle yaşanan ideolojik biçimlerin arasındaki çelişkinin etkisi hesaba katılmadan anlaşılamaz.

Bir başka örneği, Mümtaz İdil’in bir yazısından aktaralım: “İlk gerçekçi romancılarda duygusal, doğalcılarda ise, bilinçli bir çaba olarak görülen, gerçeğe sıkı sıkıya bağlılık eğilimi, 19. Yüzyılın sonlarından itibaren yerini ‘yeniden yaratma’ya bırakmıştır. Yeniden yaratılan olguların gerçekle ilintisi yalnızca ‘olabilirlik’ düzeyindedir ve roman okurunun romandaki gerçekleri yakalamak için özel bir çabası kalmamıştır. Kuşkusuz bu yaklaşım, roman tekniğinin ilerlemesiyle gerçekleşebilmiştir. Özellikle tanrısal anlatım tekniğinin kullanılmaya başlanmasından sonra yazarın ele aldığı kişileri, sanki her biri kendisiymiş gibi anlatması ve bir anda birkaç olaya birden tanık olması, daha sonraları da iç monolog ve bilinç akışı tekniğinin gelişmesi, romanı sıradan anlatının dışında bir konuma getirmiştir.”[6] Bu alıntıda izleneceği gibi, biçim olanaklarının gelişimi ve sanat üretiminin yeni biçimler altında yapılışı, o özel sanat alanının (burada romanın) yeni bir nitelik altında ortaya çıkmasına neden olmaktadır. O halde sanatın gelişimi denen şey gerçekte, maddi varoluş biçiminin geçirdiği değişim ve dönüşümlere ilişkindir. Bu gelişimi, burjuva marifeti olarak niteleyen ve yadsıyan yansıtmacı sosyalist gerçekçiliğin durumu, kapitalizmin rekabetçi aşamasında işçi sınıfının makinalara karşı savaş ilan etmesiyle aynı anlamı taşır. Biçim olanaklarının gelişimi, sanat pratiğinin tarihsel dönüşümüdür; şu ya da bu kişinin, sınıfın öznel tasarrufu değil. Bu gelişen biçim ve dönüşen teknikler çağın gereksinimlerine yanıt verdiği ölçüde bir gelenek oluşturur ya da bir geleneği dönüştürür. Örneğin Brecht, orkestra çukurunu neden kaldırmıştır? Çünkü; “oyunlarla izleyicileri, dirileri ölülerden ayırırcasına birbirinden uzaklaştıran, suskunluğu tiyatroda yücelik duygusunu artıran, operada ise tınıları ruhsal arınmayı getiren, sahnenin tüm öğeleri arasında dinsel kökenin izlerini en açık biçimde taşıyan orkestra çukuru artık işlevini yitirmiştir”.[7] Sanatın maddi pratiğinin dönüşümünün, biçimdeki değişimler olarak kavranması olgusu yeterince açıktır. Ayrıca biçim değişiminin bir ressamın tablosunda var ettiği sanatsal gerçekliğin biçiminden, bu tablonun üretiliş koşullarına ve yaratılan toplumsal ilişkilere değin geniş bir yelpazede ele alındığı da belirtilmelidir. Şimdi de bu biçim değişiminin tarihsel planda gerçeklenişini bir ölçüde özgülleştirelim.

Eğer tarihsellikten anlaşılan, geçmişle bugün arasında bağ kurulması ise, bir yapıtı üretildiği tarihsel koşullar içinde değerlendirmek, ama aynı zamanda bu değerlendirmenin yapılışının da tarihsel koşullarını hesaba katmak gerekmektedir. Bir yapıtın tarihsel gerçekliği bugün bizim yaşadığımız tarihin dönüşümü için bir anlam taşır. Biz bu işi salt sanatın gerçekliğini kavramak için yapmayız. Bu kavrayışın kendi pratiğimizi dönüştürmemize katkısını her zaman hesaba katarız. O halde bir sanat ürününün tarihinden koparılması geçmişi bulandırmakla kalmaz, aynı zamanda günümüz tarihinin kavranışını da engeller. Burjuva felsefi gelenek, estetik adı altında sürdürdüğü çabalarıyla sanat pratiğinin tarihle olan ilişkisini görünmez kılar. Onu soyut ve genel ilkeler halinde ele alır ve tarihdışı bir görünümde sunar. Oysa sanat pratiğinin özellikle biçim olanakları açısından tarihle son derece sıkı bir ilişkisi vardır. Bu ilişkinin aldığı nitelik, sanat pratiğinin varoluş tarzını da belirler. Bu bağlamda, W. Benjamin’in açıklamaları önem kazanıyor. Benjamin, sanatın üretim araçlarının dönüşümüyle sanatın işlevinde ve niteliğinde ortaya çıkan dönüşümler arasındaki bağı maddi olarak göstermek açısından çarpıcı saptamalarda bulunur. Örneğin, baskı tekniklerinin ve yazının çoğaltılabilme olanaklarının genişlemesi, özgün yapıtın algılanışında ve yapıtın üretiminde birtakım değişiklikleri de beraberinde getirmektedir. Bu, örneğin matbaanın icadından önce, saray tarihi yazan vakanüvisin yazdığı tarihle, matbaanın icadından sonra geniş kitlelere yönelen tarih yazımı arasındaki farkta olduğu gibidir.

Nedir sanat ürününün tarihselliği? Benjamin’i izlersek, “özgün yapıtın zaman ve uzam içerisinde biriciklik niteliğini taşıyan varlığı o yapıt açısından gerçeklik kavramının içeriğini oluşturur.”[8] Özgün yapıtla karşı karşıya bulunan kişinin yapıtla kurduğu ilişki, yapıtın bütünlüğünü kucaklar. Sanatçının görüş açısı kendisini, tüm zamansal boyutları içinde sunar tüketiciye. Yapıtın üretildiği yerdeki zaman ve mekan içindeki varoluşu, kendisine özgü gerçekliğidir. “Bir nesnenin gerçekliği maddi varlığından tarihsel tanıklığına değin başlangıçtan bu yana o nesnede gerçekleşmiş olanların tümünden oluşur.”[9] Yapıtın tarihselliği onun tarih ve topluma tanıklığındadır ve bu tanıklık sanat tüketicisiyle ürün arasında özel türden bir ilişkide somutlanır. Bu ilişkinin oluşturucusu, sanat ürününün özgün varoluşudur. Buna Benjamin, yapıtın taşıdığı atmosfer (hale) diyor. Bu atmosferin temel toplumsal işlevi (örneğin yağlıboya resimde) tapınım değeri oluşturmasıdır. Sanat ürünü taşıdığı bu biriciklik özelliği ve tarihsel tanıklığıyla oluşturduğu atmosfer içinde yaţanan ideolojiyi ele verir. Bu olguyu ilkel sanat ürünlerinden bu yana izlemek olanaklıdır. Bir kralın kendi resmini yaptırması bir çiftlik sahibinin eşiyle birlikte (ve elbette çiftliğin önünde) resmini yaptırması, bu tarihsel anın geleceğe ulaştırılması istek ve özleminin açık bir göstergesidir. J. Berger, Görme Biçimleri adlı yapıtında bu konuyu örnekler üzerinde çarpıcı biçimde inceler. Aristokrat sınıfın özlemlerinin, ressamların tablolarının tarihsel tanıklığı aracılığıyla nasıl ebedileştirilmek istendiğini, yeni gelişmekte olan burjuva sınıfın ise aynı araca başvurarak, egemenliklerini dünyaya ilan etmelerini vb... Bütün bunlar sanatın o biriciklik özelliği, özgün varlığı ve atmosferinin kaybolmadığı bir düzeyde yakalanabilen gerçekliklerdir. Sanatın tapınım değeri taşıdığı o aşama, aynı zamanda sanatın özerk olduğu aşamadır da. Sanat ürününün bir mala dönüşümüyle atmosferin yitirilişi aynı süreçtedir. Sanatın biricik varlığının, özgün varoluşunun, tarihsel tanıklığının ve dolayısıyla atmosferin yitimi nasıl olur? Teknolojinin ve sanatsal üretim araçlarının gelişimi aracılığıyla. Belli bir anı saptayan, o anı, uzay ve zaman boyutları içinde tarihselleştiren sanat ürününün çoğaltılması olgusu, onun biricikliğinin yitiminin temelinde yer alır. Önce taş baskı (litografi) tekniğinin gelişimiyle başlayan çoğaltım, fotoğrafın bulunuşu ve ardından da yeniden üretim (reprodüksiyon) tekniğinin gelişimi: sanat ürününün ‘bir tek’ olan maddi varoluşu yerine kitlesel varoluşunu koyar. Sanat ürünü önceden salt bir tek iken ve onu görebilmek için o yapıtla karşılaşmak gerekirken, çoğaltımda ürün artık her yerdedir. Ona ulaşmak söz konusu değildir, o artık size gelmiştir. Özgün yapıtla karşılaşma, atmosferi somut olarak yaşamak anlamına gelir. Yapıtın kitleselleşmesi, ulaşılabilir olması sanat ürününün tarihselliğinin güncelleşmesi anlamını taşır. Bu durumda da artık sanat ürünü bir tapınım değeri değil, sergileme değeri taşır. Gerçi fotoğrafın ilk bulunduğu dönemde bir tapınım değeri söz konusudur. Bugün bile portre resimlerinde böyle bir tapınım değerinden söz edilebilir, ancak insanın fotoğraftan çekilişi, tapınım değerinin yerini sergileme değerinin aldığının açık bir göstergesidir. Sanatın güncelleşmesi ve tarihsel tanıklığının ya da atmosferin yitimi, aynı zamanda sanat geleneğinin de ağır bir sarsıntı geçirmesine neden olur. Çünkü sanatsal üretimde sanat geleneğinin getirdikleri, sınırları ve etkisi önemlidir. Yazar, ressam vb. sanat üreticileri, bu geleneğin etkisi dışında yer almazlar. Oysa sanat ürünlerinin gündelikleşmesi, her yerdeleşmesi ve salt sergileme değeri içermeleri, kısaca bir şey olarak ortaya çıkışları onların gelenekleriyle bağlarının kopması anlamını taşır. Böyle bir durumda da sanat üreticisinin işi, geleneği olmayan bir sanat üretimini gerçekleştirmektir ki, bu da sanatın tarihselliğine değin işleyişinin gözardı edilmesine, sanatı kendi içinde belirlenen bir gerçeklik olarak kavramaya, onu tüm işlevlerinden soyutlamaya, ya da ona soyutlama yoluyla işlevler yüklemeye yol açar. Bu tür çabalarla yapılmak istenen, sanat pratiğine yapay bir gelenek oluşturmaktır. Günümüz sanat pratiğinin yaşadığı en büyük bunalım budur.

Sanat ürünlerinin atmosferlerinin yitimi, gündelikleşmeleri, sanatın boyutlarını aşan toplumsal önemde sorunlara ya da farklı türden (burada tarihsizleşme olgusunun getirdiği ideolojik yaşamayla ilgili olarak) toplumsal ilişkilerin üretilmesine yol açar. Ürünlerin geleneklerinden kopmaları, sıradanlaşmaları, tarihsizleşmeleri, bu ürünlerle ilişkiye giren insanlar arasında da aynı türden toplumsal ilişkinin gelişmesine neden olur. Bu sanat gerçekliğinden hareketle yayılan mekanizma sonucu insanlar da gerçekliği, bütünselliği ve tarihselliği içinde, görmeksizin yaşarlar. Bu işleyişte insanlar gerçekliği ‘şok’ olarak algılarlar. Ya da gerçekliğin onlara sunuluş tarzı ‘şok’ biçimindedir. Yaşam giderek şoklardan oluşur. Her şey gündelikleşir, sıradanlaşır, şeyleşir. Bunu anlamak, atmosferin nasıl yittiğini anlamakla aynı şeydir. Bir ressamın tablosunda gerçekleştirdiği olay, belli bir tarihsel anın (belli bir tarihsel anda yaşanan ideoloji pratiğinin-hammaddenin) sabitleştirilmesidir. İzleyicinin bu tablo karşısındaki konumu, bu anı tüm tarihselliği ve boyutluluğu içinde (yaşanan ideolojinin sınırlarının ele verildiği bir sunum içinde) kucaklar. Tablo bir bütün olarak izleyicinin karşısındadır ve gerçektir. Bu gerçeklik atmosferi sanat ürünüyle tüketici arasındaki toplumsal ilişkinin temelinde yer alır. Oysa, çoğaltılmış bir ürün karşısında aynı atmosfer yaşanmaz. Gerek o anın tarihselliği, gerekse ressamın öznel gerçekliği ya da tabloda sabitleyen hammaddenin bütünlüğü ve görülebilirliği, onu çoğaltan merceğin seçmeciliği ve bakış açısı altında yiter. Artık çoğaltımda, tablonun gerçekliği değil, merceğin o tabloyu tespit ettiği anın gerçekliği söz konusudur ve bu iki şey çok farklıdır. Yapıtın taşıdığı biriciklik özelliği artık yok olmuştur. Bu nedenle sanat ürünü özgünlüğünü yitirir. Bunun yerini, binlerce, yüz binlerce çoğaltılmış resim alır, ama hiçbirisi özgün yapıt değildir. Söz konusu olan ressamın görüş açısında somutlanan ilişkiler ağının tespit ettiği tarihsel anın bütünlüğünün yerini, bir makinanın, bir merceğin ve elbette deklanşöre basan parmakların görüş açısının almasıdır. Bu olay fotoğrafta daha belirgin olarak ortaya çıkar. Fotoğraf, nesnesini belirli bir açıdan gösterir, gerçekteki bütünsel varoluşu açısından değil. Belli bir an, belli bir açıdan, objektifin tespit ettiği açıdan ulaşır tüketiciye. Bu da fotoğraftaki o anın tarihselliğinin yitimi demektir. Fotoğrafla yaratılan gerçeklik, fotoğrafın izleyicinin elinde bulunduğu anın gerçekliğidir. Ama bu, tarihsellikten uzak, gündelik bir gerçekliktir. Önemli olan izleyiciyle fotoğraf arasında kurulan toplumsal ilişkinin güncel olup şok niteliğinde gerçeklenişidir. Sinema bu olgunun en üst düzeyde gerçeklenişidir. Her kare gerçekliği tarihselliğinden yalıtarak tespit eder ve kurgu gerçekte, objektifin seçtikleri arasından bir seçmedir vb... Tüm bu olgular, gerçekliğin gündelik yaşam içinde yaşanan şoklar olarak algılanmasıyla sonuçlanır. Bu olayı gazeteyle örneklemek daha kolaydır. Gazetede haberler gündeliktir. Haberin başlıklanışı, puntoların büyüklükleri, resimlenişi, sunuluşu, sayfa düzeni, hemen her şey, haberi şok olarak vermeye yöneliktir. Gazetedeki bir haber söz konusu olayın tarihsel gerçeklenişi üzerine bir ipucu vermez. Ya da okur, o haberden kalkarak gelecekte o olayın nasıl gelişeceğine değin çıkarımlarda bulunamaz. Haber gündeliktir ve yaşamın şoklar şeklinde algılanmasına ve yaşanmasına hizmet eder. Şok etkisi ne denli güçlü olursa satışı o kadar artar. Her tür sanat ürünü piyasaya sürülürken böyle bir şok oluştururcasına sürülür. Ayrıca olayın gerçekteki varoluşundan ne denli uzaklaşılırsa şok etkisi de o oranda artar. Bunun sonucu insanların yaşamı algılayış mekanizmaları değişir ve gündelikleşir. Benjamin buna bölük-pörçük yaşama (erlebnis) der. Yaşam bütünselliğini ve gerçekliğini yitirir. Bu çok açık biçimde insanların kendi geleneklerinden ve tarihlerinden kopmalarını da beraberinde getiren bir olgudur. İnsanlar tarihsiz yaşarlar artık. Bunun anlamı şudur: tarihsiz yaşamak, tarihten ve gelenekten kopmak. Bireyler olarak, üstelik kesinlikle sınıfsal değil, özgür olduğunu sanan şeyler olarak yaşamak. Bir sınıfın sınıf olabilmesinin temel koşulu, kendi sınıfsal çıkarlarını tüm insanların ve toplumun çıkarları olarak sunmasıdır. Ama ‘özgür birey’ ideolojik kalıbı içinde yaşayan insanın, gündelik yaşayan insanın bir sınıf pratiğini yaşaması nasıl olanaklıdır? Kendi geleneği ve tarihi olmayan bir sınıftan söz edilebilir mi? İşte insanların gerçeklikle şoklar aracılığıyla ilişki kurarak yaşamalarına yol açan mekanizmanın temel işlevi, böyle bir sınıf pratiğinin yitimini sağlamaktır. Sanat ya da kültür ürünlerinin kapitalist toplumsal düzenleniş içinde kitlelere sunuluş tarzı, bu mekanizmanın temel çarkıdır. Ama gördük ki, olayın bu tarz sunuluşu, herhangi bir bilincin ya da benzeri gücün öznel tasarrufu değildir. Sanat gerçekliğinin, bu sistem içindeki var oluş tarzı, kendisini sunuş tarzı budur.

Sanatın maddi pratiğinin bu tarz işleyişi ve üretim araçlarının, sanat pratiğinin toplumsal işlevine değin birçok alanda önemli etkide bulunması karşısında ne yapılabilir? Bu sorunun yanıtı da yine, üretim araçlarının kullanımı ve dönüştürülmesiyle, bir diğer deyişle sanat pratiğinin dönüştürülmesiyle ilgilidir. İnsanlar yaşamı şoklar şeklinde (yaşadıkları ideolojinin kalıpları içinde) yaşıyorsa ve böylece gerçek tarihsel yaşamı (aynı zamanda yaşadıkları ideolojinin sınırlarını) gözleyemez durumdaysa, sanatsal gerçeklik aynı yönteme başvurularak ideolojinin sınırlarını gösterir tarzda üretilebilir. Sanat tüketicisine kendi yaşadığı ideolojinin sınırları aynı yönteme başvurularak gösterilebilir. Daha doğrusu, şoklar yoluyla tüketicinin, yaşadığı ideolojinin sınırlarını görmek yoluyla, sorgusuz sualsiz yaşadığı gündelik yaşamın doğal ve zorunlu tek yaşama biçimi olduğuna dair güveni sarsılabilir ve gerçekliğin tarihselliğini fark etmesi sağlanabilir. İşte sanat pratiğinin dönütümüyle sonuçlanan yeni türden toplumsal ilişkilerin belirleyici amacı budur. Sanat pratiğinden daha fazla bir amaç da zaten beklenemez. Sanat pratiğinin şoklar aracılığıyla, tüketiciyle kurduğu yeni türden toplumsal ilişkileri sağlayan tekniğine, ‘montaj’ der Benjamin. Çeşitli ve farklı öğelerin birbirlerine, belirli yöntemlerle eklemlenerek sunuluşudur montaj. Özgün bir eklemlenme yapısı olarak montaj tekniğinin en yetkin örneklerini Brecht verir. Sanat pratiğinin dönüşümünü Brecht bu teknik aracılığıyla sağlar. Onun ‘yabancılaştırma efekti’ dediği şey, tümüyle montaj tekniğinin, ‘gestus’ların sabitleştirilmesinde kullanılmasıdır. Ama bu öncelikle sanat pratiğinin geleneksel biçiminin de dönüşümünü zorunlu kılar. Bu nedenle, Brecht öncelikle Aristocu tiyatro pratiğinin tüm kurallarını altüst eder, parçalar. Montaj tekniğinin zorunlu bir koşulu, sanat tüketicisinin bu tekniğin uygulama pratiğinin içine alınmasıdır. Nasıl kabare, karikatür vb., tüketicilerin bu sanat pratikleriyle bütünleţmeleriyle tamamlanabiliyorsa, montaj tekniđinin uygulandığı sanat pratiği (Brecht örneğinde tiyatro) de, işçilerin kendi sanat pratikleriyle bütünleşmeleri anlamını taşır. Brecht, işçilerin sanat pratiğine katılacaklarını, üstelik bundan gerçek anlamda sanatsal bir tat alacaklarını önceden kabul eder. Eğer bu olay bugün gözlenmiyorsa, nedeni hem sanat pratiğinin maddeci dönüşümünün sağlanamaması hem de onların sanat pratiği dışında görülegelmesidir. Bu nedenle Brecht, daha baştan vurguladığı bu zorunluluğun bir gereği olarak, işçilerin sanat pratiğine katılmalarını sağlayıcı tüm düzenlemeleri gerçekleştirir. Seyirciyle oyun arasındaki tinsel uzaklığı kaldırır. Sahne tüm gizemliliklerinden (bu arada perdeden de) soyularak bir kürsüye dönüşür. Oyuncu, rolüyle özdeşleyim içine girip seyirciyi peşinden sürüklemeyecek (onları yaşadıkları ideolojinin içinde tutmayacak), tersine belli bir uzaklıktan rolünü oynayacaktır (yaşanan ideolojinin sınırlarını tüketiciyle birlikte izleyecektir). Tüketici, hangi anlamda olursa olsun bir ‘kahraman’ ya da ‘tip’in peşinden sürüklenmeyecektir. Tiyatro dediğimiz özel sanat dalının maddi pratiğinin geçirdiği bu devrimsel dönüşümlerin yöneldiği bir tek amaç vardır; sanatı tüketicisiyle birlikte üretebilmek ve bu üretimin verdiği sanatsal yaşantıyı tüketiciyle paylaşabilmek.

Şimdiye dek izlediğimizden çıkarsadığımıza göre, eğer yaşamla gerçek ilişki bölük-pörçük ya da gündelik yaşamın içinde görünmez durumdaysa ve bunun gerçekleşmesinde insanların toplumsal varoluşlarının bir ideoloji pratiği içinde (şoklar olarak) sunumu varsa ve yine tarihin şok olarak bu ideolojik algılanmasını bizzat teknoloji ve maddi pratiğin işleyiş mekanizması sağlıyorsa, aynı şey tersine çevrilerek, aynı mekanizma kullanılarak, bu kez yaşanan ideolojinin sabitleşmiş hali ve sınırları şoklar biçiminde gösterilebilir, üretilebilir. Sanat pratiği kendi biçim olanaklarının dönüşümüyle (montaj vb. teknikler aracılığıyla) ‘gestus’ların şok olarak sunulduğu bir pratiktir. Belirtmek gerekir ki, biçim olanaklarının dönüşümü, ya da sanat pratiğinin dönüşümü için yukarıda Benjamin ve Brecht özelinde getirilen açıklamalar sadece birer örnektir. Sanat pratiğinin maddeci dönüşümü salt montaj tekniğiyle olur gibi bir yanılgıya yol açılmaması için yinelemek gerekirse, Brecht pratiği bir örnektir ve birçok teknik ya da biçim olanağı üretilebilir. Bütün sorun tüketiciyle yeni ve nitelikli türden toplumsal ilişkilerin geliştirilmesidir, bunu sağlamak için yöntemler ve teknikler hem çağın gereksinimleri tarafından desteklenecek hem de sanat geleneğinin sınırlarının sarsılması olgusu bunu yaratacaktır.

Bu aşamada, sanat pratiğinin son derecede önemli bir öğesinin (hammaddenin) niteliği üzerinde durulabilir ve onun yukarıdaki belirlemelerden de anlaşılacağı üzere, Althusser’in ‘insanların gerçekle kurdukları hayali ilişkiyi yaşama biçimleri’ olarak tanımladığı ideoloji pratiği olduğu belirtilebilir. Ayrıca yukarıda ‘gestus’ kavramını da bu anlamda kullandığımızı belirtelim. Yine hayatın şoklar olarak algılanması karşısında, sanat pratiğinin de aynı yöntemi kullanabileceği belirtildi. Bu teknik içinde şok özelliğini yaratan olgu ‘gestus’un ya da Benjamin’deki bölük-pörçük yaşamanın, Althusser’deki, gerçekle kurulan hayali ilişkinin yaşanma biçimi olarak ideolojinin sabitleştirilmesidir. Sabitleştirme, yaşanan ideolojinin sınırlarının görülmesine ve içinde bulunulan konumun yanılsama karakterinin fark edilir olmasına yönelik bir müdahale, bir çabadır. Gerçekliğin yeniden üretimi ya da yeniden yaratılması biçiminde bir gerçeklik yanılsamasının oluşturulması değildir amaçlanan. Tam tersine, amaç, sanat pratiğinin her düzeyinde gerçeklik yanılsamasının bütünüyle kırılması, bozulması, parçalanmasıdır. O halde gerçekle yaşanan hayali ilişkiler biçimi, sanat pratiğinin somut teknik ve biçimleri aracılığıyla tümüyle kurmaca sınırlar altında sabitleştirilir. Tüketici, yapılan işin kurmaca olduğunu bilir, buna rağmen yaşadığı ideolojinin sınırlarının görünür kılınması karşısında, yaşadığı ideolojinin, yanılsama karakteri alabildiğine somut ve gerçek olarak karşısındadır. İşte şoku yaratan da budur. Doğal belleyerek yaşadığı ideolojinin yanılsama gerçekliği karşısında, sanat pratiğinin kurmaca oluşunu bilmesine karşın şoka girer. Yaşanan ilişkilerin yanılsama özelliğinde oluşu, gerçek oluşu ile çelişmez, tersine bunlar son derece maddi ve somut olarak yaşanır. Bu yanılsamaların Althusser’in tanımladığı anlamda ideoloji pratikleri olduğunu yukarıda belirttik. Buna bağlı olarak denebilir ki, sanat pratiğinin nesnesi dediğimiz gerçeklik (hammadde), yazara, sanatçıya yalın olarak gelmez, ideoloji pratikleri içinde gelir. Yazar ya da sanatçı işte bu ideoloji pratiklerini, belirli araçları kullanarak, sabitleştirir. Yaşanan gerçekliğin ideolojik yapısını ürününde ele verir, gösterir. Tüketicinin bunu fark etmesiyle başlayan üretici faaliyeti, sanat pratiğine katılımını sağladığı gibi, yaşama bakış yönteminde de sarsıntılara yol açar. Şimdiye dek doğal belleyip yaşadığı ilişkilerin yanılsama oluşu karşısında, havsalası sarsılır. Sanat pratiği, hammaddesini bir düzen içinde ve tamamlanmış bir bütün olarak değil (çünkü amaçlanan, gerçeklik yanılsaması oluşturmak ve inandırıcılık sağlamak değildir) dağınık ve çelişkili bir bütünsellik olarak kurar. Buradaki ‘kurma’ tümüyle sanatsal bir olaydır ve biçim olanaklarının geliştirilmesiyle yönlendirilir. Benzetme, yer değiştirme, biçim bozma, aykırılık gösterme, uzaklaştırma, hatta zaman zaman özdeşleyime başvurma; tüm bunlar, sabitleştirme olayının kurmaca etkinlikleridir.

Tüketicinin üretici kılınması olayını biraz daha açarak belirlemekte yarar var. Şok etkisi, ideolojinin (yaşanan gerçek ilişkilerin) doğallığına, zorunluluğuna ilişkin kavrayışın, kuşkularla sarsılması anlamını taşır. Şaşkınlık, aykırılık, çelişki, kuşku; doğal bellenen (ideoloji pratiği bir belletme, itaat ettirme faaliyetidir) toplumsal ilişkilerin hiç de doğal olmadığı, gerçekliğin yaşandığı gibi değil, başka türlü de olabileceği türünden bir görüş açısının temelinde yer alır. Tüketicinin etkinliği, yaşadığı ideolojinin, (ki bunlar onun aynı zamanda alışkanlıklarıdır) sınırlarının fark edildiği, görüldüğü aşamada ortaya çıkar. Çünkü bu aşamada, yaşanan ideoloji pratiğinin ussal olarak temellendirilmiş savunma mekanizmalarının, gerçekliğin maddiliğiyle çelişkisi açığa çıkar. Tüketici, kendi ideolojik savunma mekanizmalarını meşrulaştırdığı, yaşanan ilişkilerin, kurmaca da olsa başka bir pratik (sanat pratiği) içindeki gerçekliğini sorgular bir konumdadır. İşte onun sorgulama edimi aynı zamanda sanat ürününün, ürün olarak gerçekleşmesinin, tamamlanmasının zorunlu bir koşuludur. Bütün bu süreç, tüketicinin gerçek anlamda etkinliğinin, toplumsal pratikte ortaya çıkmasına yardımcı olur. Çünkü sanat pratiğine katılan tüketici, yaşadığı ideolojinin, doğal ve zorunlu yaşama biçimi olmadığını fark eder. Ama sadece fark eder; sanat pratiğinin belki de yapabileceği en fazla şey budur. İşlevi de burada somutlanır. Ötesi başka toplumsal pratiklerin işidir. Sanat pratiğinden bu fark ettirme işinden daha fazla bir şey beklenemez. Sanat pratiğine bu tarz bakış, toplumsal pratiğin dönüşümü için sempati ve belki de bilgi ve ilgisinin artmasını sağlar. Ancak toplumsal pratiğin dönüşümü başka düzey ve kertelerin belirleyici olduğu bir gerçekliktir. Sanatın böyle bir işleve soyunabileceğine inanmak ise, bir bilgi sorunu değil, bir inanç sorunudur ve sanat pratiğinin gerçekliğinin açıklanmasında pek önemli sayılmamalıdır. Sonuç olarak denebilir ki, sanat ideolojiyi yansıtmaz, kendisi de ideoloji değildir. İdeoloji sanatın hammaddesidir ve sanat bu hammaddeyi özel bir biçimde işleyerek ürüne dönüştürür.

İdeolojinin kurmaca sınırlar altında kurulmasını daha iyi açıklaması anlamında Brecht’in ‘gestus’ kavramını irdelemek yararlıdır. ‘Gestus’un, bizde toplumsal jest olarak adlandırılan bu kavramın önemi sanat pratiğinin nesnesini, hammaddesini oluşturmasında yatar. Benjamin’in, ‘Epik Tiyatro Üzerine’ başlıklı bir incelemesini çeviren Ahmet Cemal, bir dipnotta gestus kavramını şöyle açıklıyor: “Brecht’in Epik Tiyatro kuramının en önemli öğelerinden biri olan ‘gestus’ kavramının, dilimizde ‘jest’, ‘toplumsal jest’ ya da ‘toplumsal davranış’ gibi kavramlarla karşılandığı görülmektedir. Karakterlerin birbirlerini karşılıklı etkilemesi, epik tiyatronun temel olgularındandır. Toplumsal birimler arasındaki bu karşılıklı ilişki, onların birbirleri karşısındaki temel tutumlarında (Grundhaltung) belirginleşir. İşte gestusu oluşturan, bu temel tutumlardır. Bu içeriğiyle gestus, salt jest ya da davranışı çok aşan bir kavramdır; kavram, toplumsal ilişkilerin dışlaşan, göze görünen tüm belirtilerini, bir insanın bir başkası karşısındaki tutumunun düşünülebilecek tüm anlatımlarını kapsar.”[10]

Gestus’un yukarıdaki açıklanışında verilen insanlar arası ilişkilerdeki temel tutumlarla, Althusser’in, insanların toplumsal varoluşlarıyla kurdukları hayali ilişkileri yaşamaları, bütünüyle aynı maddi pratiklerdir. Bu ilişkiler sanat pratiğine hammadde olurken, ‘düşünülebilecek tüm anlatımlar’ın içinde kurulurlar. Böylece de gerçekteki biçimlerin (yaşamın olgusal gerçeklenişinin) zorunlu, tek ve doğal biçimi olmadığı görünür kılınır. Sanatın nesnesi olan bu temel tutumlar, ideoloji pratiklerinin çelişkili yapısını, en açık biçimde ele veren öğelerdir. İdeoloji pratiğinin temel işlevlerinden biri olan yaşanan ilişkilerin gerçekliğini doğallaştırma yanılsaması, sanat pratiğinin gestuslara dayalı sabitlettirmesi sonucu, yanılsama özelliğinin gerçekliği görünür olur. Bu da sanat tüketicisinin ideoloji pratiğinin dışına çıkması için bir başlangıç oluşturur. Dışına çıkma, yaşadığı ideoloji pratiğine dışarıdan bakabilmektir.

İdeoloji pratiğinin işlevi olan, toplumsal ilişkilerin yeniden üretimi sürecinin parçalanması, elbette toplumsal düzeyde sürecektir. Ancak sanat pratiğinin yaptığı, tüketicinin bu sürece etkin olarak katılımının koşullarını genişletmek, ya da olabilirliğini artırmaktır. Tüketici açısından, ideolojinin, biçiminin bozularak, tümüyle kurmaca sınırlar altında sanat pratiğinde üretilişi, gerçekliğin tarihselliği içinde algılanması için bir başlangıç noktasıdır. İdeoloji pratiğinin, gestuslar biçiminde ele alınarak, belirli teknikler (örneğin montaj) altında düzenlenmesi, yapay, eğlenceli ve şok etkisi yaratıcı bir biçimde kurulması... işte sanat pratiği budur. Sanatın üretim biçiminin dönüşümü bu yolla olanaklıdır. Bu durumda tüketiciyle kurulan yeni türden toplumsal ilişkiler, aynı pratiği dönüttürmenin verdiği bir birliktelik ve sanatsal beğeni anlayışının oluşturulmasını getirir.

Hammaddenin, belirli araçlarla dönüştürülmesi işlemi; bu araçların, toplumun teknolojik gelişmişlik düzeyi ile ve yine bu araçların kimin mülkiyetinde oluşlarıyla son derece ilintilidir. Üretim edimine, üretim araçlarının bu konumu büyük ölçüde etki eder. Bu gerçeğin görmezden gelinmesi, hiçbir sorunu çözemediği gibi, sanat pratiğinin maddiliğinin gizlenmesini de beraberinde getirir. Sorun bu araçların ve tekniklerin mülkiyet ilişkilerinin sanat pratiği gerçeğinin gizlenmesi, ya da bu mülk sahiplerinin maddeci ilan edilmesi değil, aksine bunların açığa çıkarılması ve bu ilişkilerin dönüştürülmesine çalışılmasıdır. Örneğin, burjuva tiyatronun maddi işleyişinin amacı, bir işletme olarak tiyatronun ayakta tutulmasıdır. Brecht tiyatrosunun amacı, tiyatro pratiğinin dönüştürülmesidir.

Sonuç olarak sanat pratiği; belirlenmiş bir hammaddenin (ideoloji ve sanat geleneği), belirlenmiş araçlarla (mülkiyet ilişkilerince belirli araçlar), belirli insan emeği kullanarak (sanatçı) yine belirlenmiş bir ürüne dönüştürülmesi sürecidir. Bütün aşamaların belirlenmiş olduğunu bilen tüketiciye, ürünün de belirlenmiş olduğu neden gösterilmez? Buna ne gerek var? Yapılması gereken, ürünün niteliğinin belirlenmesine, tüketicinin de katılmasını sağlamaktır. Dolayısıyla bu belirleme işlemine o da katılacak ve gerçekte sahip olduğu ancak kullanamadığı bir hakkı kullanacaktır. Sanat ürünü de ancak o zaman bir ürün olarak tamamlanacaktır. Marx’ın ‘Katkı’da yaptığı şu belirlemenin anlamı da gerçekte budur: “Her toplumsal ürün ancak tüketildiği sırada tamamlanır.” Bu tanım diğer her şey kadar toplumsal bir ürün olan sanat ürünü için de geçerlidir.

Sanat pratiği bir ideoloji pratiği değildir. O, ideoloji pratiğini nesne olarak ele almakla, ideolojiyi ele verir, ancak onu kurmaca sınırlar altında sabitleştirmekle de, ideolojiden uzaklaşır; dışına çıkar, ona dışarıdan bakar. Bu yolla da tüketiciye ideolojik bilgi veremez ama bilimsel bilgi de veremez. Olasılıkla bilimsel bilgiye yöneltebilir. O halde sanat, ideolojiyle bilim arasında kendine özgü bir gerçeklik evreni içinde yer alır.

Sanatın üretim olarak kavramlaştırılışı doğaldır ki, henüz geliştirilmesi gereken bir konumdadır. Şimdiye dek yapılan belirlemeler birçok eksikliği barındırabilir, bu nedenle araştırılması, tartışılması ve eleştirilmesi gerekir. Burada yapılmaya çalışılan, sanatın üretim olarak kavramlaştırılışına ilişkin (gerçekçi) öndeyilerde bulunmaktan ibarettir. Sanatın maddi pratiğinin dönüşümü ve sanatın toplumsallaşması olguları çok daha kapsamlı ve geniş araştırmalarla sağlam temellere oturtulabilir.

Tüketiciyi sanat pratiğine etkin ve üretici olarak sokmak isteği açıktır ki, tarih bilimsel sanat pratiğinin, salt sanatsal yöntemlerden biri oluşundan değil, baskı ve sömürüden kurtuluşun bir parçası oluşundan kaynaklanır. Brecht pratiğinin bütün anlamı budur. Sonuç olarak sanatın ‘üretim’ olarak kavramlaştırılışı, gerçeklikle sanat arasındaki bağın, ancak yapılan işin maddi pratiğinde aranması gerektiği temel düşüncesine dayanır. Bu kavrayış, sanatın değerinin; üretici, ürün, tüketici-üretici üçlüsü arasında oluşan toplumsal ilişkilerde somutlandığının bilincidir.

Sanatın üretim olarak kavramlaştırılışında bir gerçek daha vardır ki, onu görmemek, son derece önemli bir sapmanın ortaya çıkmasına neden olur. Bu da ‘teknolojizm tuzağı’ denen olgudur. Sanatın biçim olarak algılanışı, maddi pratik olarak görülüşü ve bu pratiğin dönüşümünün sanatsal üretime anlam ve nitelik verişi, sanatı bütünüyle bu pratiğin kesinkes belirlediği yanılsamasını oluşturmamalıdır. Bu, sanatın altyapısıdır ve belirleyicidir. Ancak sanat pratiğinin tarihsel bir belirlenim altında bulunduğu, sınıf mücadelesine ilişkin içeriği, tarihsel olarak etkide bulunduğu gözden kaçırılmamalıdır. Maddi pratiğin dönüşümü denen olay gerçekte, temelde belirlenmiş bir belirleyici olan sanatın üstyapısının etkisi altındadır. Biçim olanaklarının değişim ve dönüşümü, tarihsel ve toplumsal bir bağlılık ve etkileşim içinde geliştiğine göre, bu tarihsel dönüşümün motorunun sınıf mücadelesi olduğu ve sanatın maddi pratiğinin de son çözümlemede bu mücadele tarafından belirlendiği ve mücadelenin bir parçası olduğu görülmelidir. Sanatın bir üretim olarak kavramlaştırılması bu mücadelenin bir gereğidir, ancak sanat gerçekliği, bir üretim biçimi olarak sanatla, bir ruhsal ya da insani etkinlik biçimi olarak sanat arasındaki diyalektiğin maddiliği tarafından oluşturulur. Bu diyalektiğin maddiliğiyse, henüz sanat kuramının altından kalkamadığı bir araştırma evresini gösterir. Kısaca sanatın altyapısıyla üstyapısı arasındaki ilişkinin niteliği, araştırmacıların, sanat kuramcılarının önünde önemli ve maddi bir sorun olarak durmaktadır. Sanat gerçekliği, tanımını, bu araştırma süreci içinde bulacaktır. Elbette bu araştırma sürecine, sanat pratiğinin bizzat kendisi, ürünleri aracılığıyla eşlik edecek ve bu tanımın bilgisel oluşumunun temelinde yer alacaktır. Çünkü, sanat gerçekliği, her şeyden önce sanat pratiğidir.

 

 

 

 

 



[1] Walter Benjamin, “Epik Tiyatro Üzerine Üç Metin”, Çev.: Ahmet Cemal, Yazko Çeviri, S. 1, Temmuz – Ağustos 1981, s. 71

[2] John Berger, Sanat ve Devrim, İstanbul 1974, Yankı Yay., s. 6

[3] Leon Troçki, Edebiyat ve Devrim, İstanbul 1976, Köz Yay., s. 155

[4] I. Bachmann, “Frankfurt Derslerinden”, Yazko Çeviri, S. 1, s. 114

[5] A.g.e., s. 114

[6] Mümtaz İdil, "Anlati ve Roman”, Yarın, S. 31, Mart 1984, s. 8

[7] W. Benjamin, a.g.e., s. 65

[8] W. Benjamin, "Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Yapıtı”, Oluşum, S. 40-43, Şubat 1981, s. 21

[9] A.g.e., s. 22

[10] Ahmet Cemal’in dipnotu; Benjamin, “Epik Tiyatro Üzerine Üç Metin”, a.g.e., s. 67

Okunma 18814 kez

Yorum yapın

(*) ile işaretlenmiş zorunlu alanların tümünü doldurduğunuzdan emin olun. HTML kodları kullanılamaz.